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论悲喜剧中的悲喜因素及其转换与融合

发布时间:2017-10-12 10:56来源:网络

  摘要:悲喜剧是戏剧从古希腊发展至今的一种戏剧形式,它结合了悲剧和喜剧中的核心要素――悲剧性和喜剧性,并对其进行有效的整合,在发挥自身优势的同时又要担负衬托对方的使命,并凸显对方所要展示的深刻内涵,在这种衬托和凸显中实现悲喜的转换和融合。

  关键词:悲喜剧 悲剧性 喜剧性
  [中图分类号];J95 [文献标识码]:A [文章编号]:1002-2139(2010)-03-0147-02
  
  悲剧和喜剧是源于西方古希腊的两种戏剧类型,在漫长的发展中悲、喜剧从绝对分割发展到相互融合。在21世纪,纯粹的悲剧亦或单纯的喜剧已不多见,更多活跃在戏剧舞台上的则是悲喜剧。此时的悲喜剧已经不同于狄德罗所认为的悲喜剧只是一种单纯的有悲有喜的戏剧类型而不是审美范畴中的悲喜交融的正剧。如今的悲喜剧完成了1+1>2的超越,本文就以电影《姨妈的后现代生活》(以下简称《姨》)为例来探究悲喜剧中悲喜因素,以及它们的转换和融合。
  
  一 悲喜剧中的喜剧性
  
  戏剧的灵魂是戏剧冲突,喜剧冲突有一个根本的前提就是无害性,“所谓无害并非指喜剧对象性质无害,而是指他在特定喜剧情境中,无论对人对己都不造成重大伤害,更不危及人物的性命。”亚里士多德认为喜剧是对于比较坏的人的摹仿,然而,“坏”不是指一切恶的而言,而是指丑而言,其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋,不致引起痛苦或伤害。
  喜剧冲突是由喜剧人物来完成的,在一部戏剧作品中,喜剧人物处于关键的核心位置。喜剧人物的行为往往是本质与现象、本质与内容、动机与效果、目标与手段相矛盾,言行与社会环境不和谐,由于这种矛盾和不和谐进而产生滑稽。在影片《姨》中,姨妈就是一个本质与现象、动机与效果的矛盾集合体。姨妈是上世纪的大学生,自命清高,在她的眼中周围人都是“瘪三”,然而姨妈表面的修养与现实社会是背离的,其实她的内心和小市民一样,同样会为蝇头小利而斤斤计较。就是这些本质与现象的矛盾才产生了姨妈的滑稽行为,引发了人们喜剧的愉悦感。
  喜剧审美客体除矛盾性特征以外,还具有反常性特点。人们往往对常态的东西没有兴趣,而非常态或者是反常态甚至是超常态的言行有强烈的猎奇心。在《姨》中姨妈的情人潘知常邀请她去游泳,姨妈穿了件自己织的红色连体毛线衣作为泳衣来到泳池,毛衣入水后掉色、脱线引发了一场笑话,姨妈非常规的泳衣就引起喜剧性的发生。在悲喜剧中,喜剧因素相对于悲剧因素来说更为重要,悲喜剧所要渗透的理念是通过喜向悲的转化过程中得以凸显的。悲喜剧中的喜是对喜剧中的喜的发展,前者借鉴了后者审美性,而不是单纯的挪移,前者不仅担负着使审美主体产生笑的愉悦,还担负着对悲的铺垫、升华。怀利・辛菲尔说过“如果我们现在难以把喜剧和悲剧区分开来,那不是因为喜剧与悲剧相似,而是因为喜剧时常与悲剧的行动轨迹重合,而又不失其自主性。”
  
  二 悲喜剧中的悲剧性
  
  相对于喜剧的无害性而言,悲剧的冲突是有伤害性的。“悲剧冲突不同于通常的社会冲突,其矛盾的双方都以否定对方的生命、思想、意志的存在为目的,因此,冲突将必然导致矛盾一方,即悲剧主人公的苦难和毁灭,使其命运体现为一种必然性的厄运。所以,悲剧冲突是以尖锐性、残酷性著称的。”审美者从传统的宿命感出发,就会理解悲剧人物的坚强,赞赏他们曾经的执着,虽然失败,但却在审美者那里获得了精神的胜利。可以说这就是尼采所谓的“形而上的慰籍”:“悲剧‘用一种形而上的慰籍来解脱我们:不管现象如何变化,事物基础中的生命仍是坚不可摧的和充满欢乐的’。看悲剧时,‘一种形而上的慰籍使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身,感觉到它的不可遏制的生存欲望和生存快乐。”尼采认为通过个体的毁灭,反而会觉察出世界生灵的丰富和执着,并且这种丰富和执着是不会被消灭的。这就是现代悲喜剧带给人们的悲剧快感。
  影片《姨》的悲剧性是从潘知常介入姨妈的生活开始,老混混老潘抓住姨妈的弱点处处逢迎,使得姨妈在暮年开出一朵奇异的爱情之花。然而老潘骗走了姨妈所有的积蓄,姨妈彻底崩溃,不慎跌下楼梯骨折却引出姨妈另一段伤心往事。女儿的到来并没有给姨妈带来亲人的安慰,反而是对姨妈当年抛夫弃女的极大痛斥。姨妈似乎在喜剧化的阐释了“好死不如赖活着”的道理。这时我们似乎已经从刚刚对姨妈的悲怜转化为对她勇敢的赞赏,从对姨妈“听天由命”的惋惜发展到对她“形而上慰籍”的赞赏。姨妈并不可怜,虽然她现在是灰暗的,但毕竟曾经绚烂过,姨妈生命之花高潮的到来,却如烟花绽放的短暂。
  人们发现喜剧似乎是一种比悲剧更具渗透性的人类境况,喜剧的背后会隐藏更大的悲剧效应。所以,在悲喜剧中,悲是要凸显喜背后的那个巨大的人生意义或者自然守则,悲喜结合所产生的艺术效果是强大的,它的强大就在于落差感,这种落差感就是审美者既产生笑的愉悦又产生“形而上慰籍”的审美快感。
  
  三 悲喜剧中悲喜的转换、融合
  
  柏拉图曾在《会饮篇》结尾提到悲剧诗人也可能成为一个喜剧作家,“1950年,克里斯托芬・弗莱自认不讳,一出喜剧给他的印象首先表现为悲剧:如果人物不符合悲剧的要求,那么他也不会符合于喜剧,在某种程度上,我只有逾越一种形式才能发现另一种形式。”说明悲离不开喜,喜也离不开悲,弗莱说“喜剧中彼此常常有一种驱逐替罪羊的仪式,用以惩罚那些顽固拒绝和解的人的,尽管这种揭露和贬斥弄不好会引起悲哀,甚至造成悲剧。”他认为在喜剧中是常常存在悲剧的因素和形成悲剧的可能性,他的“仪式性死亡时刻”的理论也同样说明了这一观点。弗莱认为“在喜剧行动中,甚至在电影和杂志中,那些平淡无奇的散事里,只要稍加注意,就不难发现有些故事将近结尾时,情调会突然变得严肃、伤感、或隐隐约约预示着某种潜在的悲剧。”在悲喜剧中悲与喜的结合是可行可操作的。然而其融合也是有一定前提条件的,那就是转换,悲转喜或喜转悲,只有转换的存在才使悲和喜更合理的紧密融合于一体。
  “正如从远处观察生活或者如同老年人回首青春一样,那些可笑与可悲的事情却会通过一种微妙的变换相互渗透;或者犹如我们处在生活的旋涡中,可笑与可悲的事物会骤然相遇。”悲喜剧中悲喜“骤然相遇”的关键条件是突发事件,剧中人物的境遇发生突然的变化,由于环境产生的强大力量,才会有悲与喜发生转换的可能。然而悲剧和喜剧是属于两个范畴的审美方式,所以实现它们之间的自由转换也是不容易的,突发事件的合理性是基于偶然性因素的合理性,偶然性因素是实现悲喜交替的关键。在《姨》中的悲喜走向是喜一悲一喜,就姨妈这个人物来说,前一个转折的偶然性因素是与老潘的相恋,后一个转折的偶然性因素是“月亮”意象的出现。前一个偶然性因素所导致的突发事件是姨妈因为老潘而失去所有的金钱,后一个偶然性因素所导致的突发事件是满月出现让姨妈清醒的认识到精神的孤独。转换是融合的先决条件,但悲喜融合并不是在转后才开始的,而是在转换的过程中就进行,随着转换的完成而达到高峰,悲喜剧悲喜融合是把两种范畴的审美方式按照一定规则整合合提取出的又一种独特的审美感受。
  上述以电影《姨》为例分析了悲喜剧中的喜剧性、悲剧性以及两者的转换和融合。悲喜剧是戏剧从古希腊发展至今的形式,它不仅吸取了悲剧和喜剧中的核心精神,而且能够很好的把这两者融会贯通,优质的发挥作品所要表达的含义。

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